Städte sind ein zentrales Element von Science-Fiction, insbesondere im Film. Es sind Orte dunkler Faszination und spektakulärer Ästhetik. Manchmal ist die Stadt der Schauplatz von autoritärer Kontrolle und sozialem Zusammenbruch. Dann wieder ist sie eine Maschine der Veränderung, eine Fabrik der Kreativität und Subversion, eröffnet neue Möglichkeiten. Aber immer ist die Stadt der Ort, wo man sein muss, wo »es« passiert.
Die wirkliche Dystopie ist die Welt außerhalb der Stadt. Die Nicht-Stadt ist die am meisten beunruhigende und verstörende Zukunftsvision in der heutigen Science-Fiction. Jenseits der Tore der Stadt liegt einfach nichts. Da sind keine Dörfer, da gibt es kein ländliches Umland, keine verheißungsvolle Wildnis, nur Wüste und Ruinen. Die Nicht-Stadt ist eine endlose, lebensfeindliche, gesichtslose Einöde. So wird sie gezeigt in »Land of the Dead« (2005), »Mockingjay« (2014) und »Blade Runner 2049« (2017). Sie bildet den äußeren Rahmen der Handlung in »I, Robot« (2004) oder »Aeon Flux« (2005). In »Equilibrium« (2002) heißt die Gegend außerhalb der Stadt «Nether« – ein Wort für Unterwelt oder Hölle.
In der Nicht-Stadt kann man nicht leben. Die Umwelt ist zerstört, es gibt keinen Schutz vor Gewalt, keine Hilfe, keine Versorgung. Es ist, als ob die Stadt alle Luft an sich gezogen hätte, wie ein Feuerball, neben dem man erstickt. Die Stadt hat das Land ausgesaugt, ihm alle lebensnotwendigen Ressourcen entzogen. Die hohen Mauern und überwölbenden Glaskuppeln der Städte markieren die Grenze von Gesellschaft. Draußen kann man sich mit Glück eine kurze Zeit durchschlagen, mehr nicht.
Das war nicht immer so. In vielen Science-Fiction-Filmen und Romanen der 1960er und 1970er Jahre fand das gute Leben außerhalb der Stadt statt. Die Vorstellung eines modernen Arkadiens, einer antiurbanen Gegenwelt zu den Zwängen und der Enge einer selbstzerstörerischen Zivilisation ist ein wiederkehrendes Motiv dieser Zeit, von »Flucht ins 23.Jahrhundert« (1976) bis zu Margaret Atwoods »Geschichte der Dienerin« (1985, 1990 verfilmt). In Doris Lessings »Die Memoiren einer Überlebenden« (1974) treibt der Zusammenbruch der Zivilisation die Menschen aufs Land. »Ökotopia« von Ernest Callenbach (1975) ist die Utopie einer dezentralisierten Gesellschaft, die keine Städte mehr kennt. Carl Amerys »Der Untergang der Stadt Passau« (1975) lässt die nomadische Zivilisation über die Stadt triumphieren. All das spiegelte reale Tendenzen der damaligen Zeit. Viele Progressive, enttäuscht von der Entwicklung nach 1968, tauschten die Stadt gegen das Land: weg von Repression und Konsumwahn, hin zu alternativen Lebensformen. Aber seit den 1990er Jahren gehört all das der Vergangenheit an. Das Landleben ist verschwunden. Die Stadt ist seither der einzige Ort in der Science-Fiction.
Die futuristische Stadt: von Metropolis bis zur Desurbanisierung
Die Geburtsstunde der futuristischen Stadt ist »Metropolis« von Fritz Lang (1927). Der Film basiert auf dem zwei Jahre zuvor erschienenen gleichnamigen Roman von Thea von Harbou. Zwischen 1920 und 1933 waren Harbou und Lang ein kreatives Traumpaar der deutschen Kulturszene. Dann ging Lang nach Amerika. Harbou, erklärte Anhängerin des NS-Regimes, blieb. Die visuelle und erzählerische Vision von Metropolis prägte die Vorstellung von der Science-Fiction-Stadt für lange Zeit.
Metropolis ist vertikal. Der Bruch mit der horizontalen Dimension von Siedlung erschafft eine übersteigerte Version von New York, mit einem düsteren Flair von »Gothic«. Auch die Sozialstruktur ist vertikal: Die Reichen wohnen in Hochhäusern, während die Arbeiter unter Tage arbeiten und leben, wo riesige Maschinen die Stadt am Laufen halten. Dem Film wurde kommunistische Propaganda vorgeworfen, weil er die Grausamkeit der Klassengesellschaft vorführte und einen Aufstand der Arbeiterklasse zeigte. Die politische Botschaft von Metropolis ist aber mehr faschistisch als sozialistisch. Lang zeigt die Revolte als ein unverantwortliches, fehlgeleitetes Unterfangen. Die gespaltenen Klassen werden von einem »Mittler« versöhnt. Adolf Hitler bewunderte Langs Film.
Die Stadt ist in Metropolis ein unheiliger Ort, ein neues Babel. Der Film zeigt die Moderne als Zerfall, als Verlust der natürlichen Ordnung, als Absturz in den Materialismus, in Gier und Aggression. Damit steht Metropolis in einer langen Tradition von »Urbophobie«. Seit es Städte gibt, wurden sie dämonisiert und für jede gesellschaftliche Veränderung verantwortlich gemacht, mit der die Autor*innen nicht übereinstimmten. Die Linie des Anti-Urbanismus reicht von der Zerstörung Sodoms in Bibel und Tanach bis zur Stadtfurcht der konterrevolutionären französischen Aristokratie, vom US-amerikanischen Frontier-Mythos bis zum heutigen Rechtspopulismus, der die städtischen Metropolen für ihre Libertinage und Diversität ebenso hasst wie deshalb, weil das »Establishment« dort wohnt.
Aber es existiert auch eine parallele Tradition in der modernen Science-Fiction. In ihr erscheint die futuristische Stadt als Leuchtturm des Fortschritts: technologisch hoch entwickelt, vernünftig geplant und verantwortlich gemanagt. Als klassischer Bezugspunkt dieser Traditionslinie gilt H.G. Wells’ »The Shape of Things to Come« (1933, verfilmt 1936). Die Stadt Everytown, Schauplatz der Handlung, ist allerdings kein Ort der Freiheit. Sie ist ein Experiment in Verhaltenskontrolle, in Social Engineering. Everytown ist eine Erziehungsdiktatur, geleitet von der selbsternannten Avantgarde-Elite der »Airmen«. Erst nach hundert Jahren Erziehungsdiktatur sind die Menschen in der Lage, aus eigenen Stücken friedlich, aufgeklärt und fortschrittlich zu leben, und der Staat »stirbt ab«. Es ist eine staatssozialistische Utopie. Das Versprechen der futuristischen Stadt ist nicht Selbstbestimmung, sondern autoritär kontrollierter Wohlstand.
In den 1930er Jahren prägten die Pulps, billig und massenhaft produzierte Sience-Fiction-Magazine, das Bild der futuristischen Stadt, allen voran das Monatsheft Amazing Stories. Stromlinienform, glänzendes Chrom und jede Menge technische Gimmicks machen die Stadt der Zukunft aus, vermischt mit einer Prise Art Déco. William Gibson nannte diese Ästhetik »das Gernsback-Kontinuum« (nach Hugo Gernsback, dem Gründer der Amazing Stories) oder »Raygun Gothic« und beschrieb sie als bis heute wirksamen Traum von »einer Zukunft, die es nie gab«. Der Gernsback-Stil schuf das Chrysler Building (1932) und eine Reihe von kurvigen, metallglänzenden Tankstellen und Kinos mit überkragendem Flachdach, die in den 1930er und 1940er Jahren überall in den USA entstanden. Aber es gab nie eine Stadt, die in diesem Stil erbaut worden wäre. Glücklicherweise. Die Gernsback-Stadt ist ein ökologischer Albtraum in Sachen Energieverbrauch, Ressourcenverschwendung und motorisiertem Individualverkehr, ob rollend oder fliegend. Sie gehört in eine Zukunft, die heute unglaublich von gestern ist.
Bereits in den 1950er Jahren kam die futuristische Stadt aus der Mode. Die Stadt überhaupt kam in Verruf, sie galt zunehmend als überholt. In Clifford Simaks Roman »City« (1952) haben intelligente Hunde die Erde übernommen, nachdem die Menschen sie verlassen haben, und rätseln über die archäologischen Zeugnisse dieser Kultur: »Kein Wesen, das jene Stufe nervlicher Reizbarkeit entwickelt hat, die notwendig ist, um eine Kultur entstehen zu lassen, hätte in einer derartigen Enge überleben können.« Die Stadt bei Simak ist »tot«, »gescheitert«, »ein Anachronismus«, »ein unmögliches Konzept«. In Simaks Zukunftsvision ist sie verschwunden, dank fortschrittlichen Transportmitteln und Automatisierung. Es gibt einfach keinen Grund mehr dafür, irgendjemand oder irgendetwas physisch in ständiger Nähe zu haben.
Die Urbanisierung verlangsamte sich tatsächlich in den 1960er Jahren. Um 1980 kam sie buchstäblich zum Erliegen, zumindest fast. Abwanderung in die Vorstädte, Zerfall der Innenstadt, das Ende des wirtschaftlichen Expansionszyklus nach dem Weltkrieg, die politischen Auseinandersetzungen und Straßenschlachten der 1968er-Revolte, die Rezession nach der Ölkrise 1973, Aufrüstung und Delegitimierung der politischen und ökonomischen Eliten und ihrer innerstädtischen Symbolbauten: All das waren Bausteine einer realen Abkehr von der Stadt. Konservative und Alternativkultur waren sich einig, dass die Stadt irgendwie unten durch war. Lou Reed träumte sich 1967 in »Heroin« »weg von der großen Stadt/wo ein Mensch nicht frei sein kann«. John Carpenter, in »Die Klapperschlange« (1981), zeichnete das Manhattan der Zukunft als riesigen Hochsicherheitstrakt. Nur in der feministischen Science-Fiction der 1960er und 1970er Jahre herrschte eine gewisse Ambivalenz und Balance vor, was die Stadt betraf. Ursula Le Guins »Planet der Habenichtse« (1974) zeigt die kapitalistische Stadt als Ort der Ungleichheit, der Gewalt und der Unterdrückung. Aber sie ist auch ein Ort des Wunderbaren, in einer sinnlichen Weise attraktiv mit ihrer Ansammlung von Zivilisation. Sie ist auf politische Weise interessant und verführerisch, weil dort Konflikte sichtbar werden und Individualität möglich wird.
Die begehrte Stadt: von »blade runner« zu den »free towns«
Nach »Blade Runner« (1982) war nichts mehr wie vorher. Ridley Scotts Adaption des Romans von Philip K. Dick veränderte das Bild der Stadt in der Science-Fiction von Grund auf. Der Film schrieb die visuelle Grammatik der futuristischen Stadt neu und holte die Stadt zurück ins Zentrum der Science-Fiction. Eine Vision in Nacht und Neon, düster und glänzend im ständigen Regen, inspiriert nicht mehr von New York, sondern von Los Angeles, Hongkong und Tokio. Ein dystopischer und faszinierender Ort, der unbestimmter bleibt und sich gleichzeitig viel realer anfühlt als die klinische Optik der futuristischen Stadt der 1930er Jahre. Ein Mix verschiedener Kulturen, ein Labyrinth mit überfüllten Straßenszenen, extremer Dichte und kurz dahinter verlassenen Blocks und vergessenen Gebäuden.
»Blade Runner« war maßgeblich vom Cyberpunk beeinflusst, der wiederum fasziniert war von unkontrollierten, unregierbaren Städten wie der »Walled City« in Kowloon, der William Gibson in »Idoru« (1996) ein Denkmal setzte. Die andere Quelle war der Film Noir der 1940er Jahre mit seiner radikalen Konfrontation von Existenzialismus und Politik, von Kontrolle und leiser Aufkündigung der Loyalität. »Blade Runner« übersetzte den Film Noir in die Science-Fiction. Seither ist die Stadt wieder die Zukunft. Sie ist der Ort, wo über die Zivilisation entschieden wird, so oder so.
Die Frage, warum es um die Städte herum so trostlos aussieht, wird im aktuellen Sience-Fiction-Film meist mit dem Hinweis auf ökologische Krise und Staatszerfall beantwortet. Aber das ist nicht die ganze Wahrheit. Es ist das gesellschaftliche Begehren, das sich in neuer Ausschließlichkeit auf die Stadt richtet. Die Stadt ist wieder attraktiv, trotz all ihrer Probleme. Sience-Fiction markiert diese Verschiebung genauso wie die Bewegung des New Urbanism im Städtebau. Sie entfaltet eine Qualität von Gesellschaftlichkeit, die zwischen der engen sozialen Kontrolle, die mit dem Land assoziiert wird, und der totalen Anonymität liegt. In der Stadt kann man sich treffen und für sich sein und alles dazwischen. Der Essenshändler mit seinem fliegenden Food Truck, bei dem Korben Dallas in »Das fünfte Element« (1997) sein Mittagessen kauft und sich aus dem Fenster heraus mit ihm unterhält, ist eine Hommage an den Barmann des Film Noir: jemand, mit dem man reden kann, weil er außerhalb des eigenen sozialen Netzwerks steht.
Wie die am meisten begehrten Städte der wirklichen Welt sehen die neuen fiktionalen Städte gleichermaßen alt und neu aus. Es sind keine utopischen Planstädte, sondern lebende Organismen. »Dark City« (1998), wo sich die Stadt über Nacht umbaut, ist die unheimliche Version. In »Inception« (2010) dagegen ist die Möglichkeit, einen bestimmten Ort in der Stadt zu verändern, damit zu spielen, ein Akt der Kreativität, eine sinnliche Versprechung. Die Stadt ist der Schauplatz von Machtkämpfen, sozialen Kämpfen und neuen Trends. Sie ist der Sitz von Macht und Gegenmacht, der Ort von Kontrolle und der Möglichkeit, sich dieser zu entziehen. Sie macht soziale Beziehungen sichtbar. In der Stadt kann man Gesellschaft und ihre Machtverhältnisse anfassen, man kann sie sehen.
»Blade Runner« ist eine Geschichte über illegale Migration. Die »Replikanten«, gentechnisch hergestellte Androiden, sind Arbeitssklaven ohne Rechte, eingesetzt in den äußeren Kolonien. Sie fliehen in die Stadt, um unterzutauchen. Sie folgen der Verheißung der Anonymität, die Baudelaire und Benjamin in der industriellen Urbanisierung entdeckten. Seither macht Stadtluft frei, ohne dass jemand die Erlaubnis dazu geben müsste.
Marge Piercy durchbricht die Alternativlosigkeit der einen Stadt in »Er, Sie und Es« (1991). Neben Megalopolis gibt es die Free Towns, die Freistädte: kleiner, unabhängig, technologisch entwickelt. In dem Sience-Fiction-Comic »Trees« (2015) nehmen Warren Ellis und Jason Howard den Faden auf mit Shu, einer chinesischen Freistadt, einem Ort für künstlerische Freiheit, fließende Geschlechterrollen und persönliche Heilung. Visionen von Freiheit und Freiraum, von selbstbestimmten sozialen Netzwerken und der freien Wahl individueller Lebensweisen sind zentral für die Idee der Stadt in der derzeitigen Sience-Fiction – in völligem Gegensatz zur aktuellen städtebaulichen Entwicklung, die sich dafür überhaupt nicht interessiert. Die Stadt in der aktuellen Sience-Fiction ist ein umkämpfter Raum: zwischen Dystopie und Begehren, Kontrolle und Anarchie, Unterdrückung und Ermächtigung. Der blinde Fleck aber ist die Nicht-Stadt. Und hier gibt es keinen Unterschied zur raumplanerischen Realität.
Warum sollen jene Qualitäten, die das Versprechen der Urbanität ausmachen, die individuelle und kollektive Sehnsucht nach der Stadt, auf ein paar Riesenstädte beschränkt sein? Die Entwicklung der Kommunikationstechnologien und der Übergang zur globalen Netzwerkproduktion verweisen darauf, dass diese extreme urbane Konzentration alles andere als selbstverständlich ist. Der neue Run auf die Stadt ist nicht zuletzt Ausdruck einer neuen kollektiven Armut. Das »Nether« ist gemacht. Wir können oder wollen es uns nicht leisten, das öffentliche Gut »Urbanität« breiter zur Verfügung zu stellen als nur in einigen wenigen hochverdichteten Zonen. Wir investieren nicht in die breite Verteilung von Infrastruktur, Verkehr, Dienstleistungen, Produktion, Verwaltung und Kultur. Nicht weil es nicht möglich wäre, sondern weil es Investition und Anstrengung erfordern würde. Die Stadt ist alternativlos, weil der politische Mut fehlt, privatisierten gesellschaftlichen Reichtum anzutasten, um dezentrale Urbanität zu finanzieren.
Die Angst vor der Nicht-Stadt ist dort besonders stark, wo die Stadt verloren geht. Es geht nicht nur um die Ruinen von Aleppo und Mosul. Es geht genauso um Flint nach dem Wegzug von General Motors, um den Rust Belt der USA oder die ostdeutschen Regionen mit Bevölkerungsschwund, Gegenden, die von der allgemeinen Entwicklung zurückgelassen werden. Die Nicht-Stadt breitet sich in der Stadt aus. Als Verlust von Urbanität, wo die Straße durch die Mall ersetzt wird, der öffentliche Raum durch Privatisierung, die städtische Toleranz durch den neuen Irrationalismus.
Zwischen beidem besteht eine Verbindung. Die Freiheit der Stadt und der Export von Urbanität hängen eng zusammen. In den USA wird offen darüber diskutiert, ob es eigentlich noch Dörfer und Kleinstädte geben soll. Paul Krugman sagt, nein: »Es war einmal eine Zeit […], da waren Kleinstädte zentrale Orte, die eine überwiegend ländliche Bevölkerung versorgten« (New York Times, 30.12.2017) mit Information, Bildung, qualifizierter Arbeitskraft und Marktplätzen. Aber »in der modernen Ökonomie, die keine Verbindung zum Land mehr hat, existieren kleine Städte nur noch aufgrund von historischer Kontingenz, die über kurz oder lang ihre Bedeutung verliert.« (ebd.) Henry Grabar erinnert daran, dass Theodore Roosevelt 1908 die Revitalisierung der ländlichen Gebiete zur nationalen Aufgabe machte, mit viel Geld und letztlich erfolgreich. Der einzige Unterschied zu heute ist, dass sich kaum jemand für ein derartiges Projekt starkmacht. Die wachsende Stadt-Land-Spaltung ist ein globales Problem, dem man sich nicht zuwendet. Die Megacitys horten Urbanität und behalten sie für sich, was alle anderen als eine neue Form der Ausbeutung sehen. Damit haben sie Recht. Die nächste Welle der Science-Fiction wird das thematisieren.